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Cosmetics

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Meta Issue

• [IDEADEV-134] — JSP 2.0 Support

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1. Anlantic Jazz 大西洋公司
2. Antilles 安德烈斯群岛公司
3. Axiom 格言公司
4. Bethlehem 贝特勒海姆公司
5. Black Lion 黑狮公司
6. Blue Moon 蓝月公司
7. Blue Note 蓝音公司
8. Bluebird 蓝鸟公司
9. Capital Jazz 国会公司 Nat King Cole等。
10.Clef 克礼夫公司
11.Columbia Jazz 哥伦比亚公司 Miles Davis等
12.Concord 协和公司
13.Contemporary 现代公司
14.CTI
15.Debut 首演公司
16.Decca 戴卡公司
17.ECM 当代音乐版本公司 有Keith Jarrett、Jan Garbarek等。
18.Emarcy 伊马西公司
19.ENJA 恩亚公司
20.Evidence 证据公司
21.Fantasy 幻想公司
22.Gramavision 视觉语法公司
23.GRP
24.Impulse 推动力公司
25.Jazz Alliance 爵士联盟公司
26.JMT 今日爵士公司
27.Keynote 基调公司
28.Limelight 灰光灯公司
29.Mercury Jazz 水星公司
30.Milestone 里程碑公司
31.Mosaic 镶嵌公司
32.Pablo 帕布罗公司
33.Pacific Jazz 太平洋公司
34.Prestige 显赫公司
35.RCA Jazz 无线电公司
36.Rhino Jazz 犀牛公司
37.Riverside 河岸公司
38.Roulette 轮盘赌公司
39.Savoy 萨伏伊公司
40.Verve 神韵公司 Bill Evans、Stan Getz等

尽管现代的唱片界有时将爵士乐划分为传统爵士乐和现代爵士乐两类，其中传统爵士乐是指采用了4/4拍的行进性的管乐队演出相关工作的爵士乐，而现代爵士乐是指采用了贝斯演奏跳舞音乐的爵士乐。这种划分有时会显得毫无疑义，如果那这种标准来衡量，人们几乎无法判断肯尼·金是否比比赛希尔·泰勒的音乐更应属于现代爵士乐。其实传统和现代这两个相关的概念予以划分爵士乐的种类并不确切，这造成了一些既具现代风格又包含了传统风格的优秀作品无法分类的问题，因为爵士乐将近一百年的发展历程是连续不断的。各种风格流派也有其相互的联系，大体来说可以划分为以下十九种风格：

Ragtime（拉格泰姆爵士） 1910'-1920'

尽管从严格的意义上说，这种风格还不是真正的爵士乐。在这风格中还没有即兴演奏和布鲁斯音乐的感受，这种风格对于早期的爵士乐的形式产生了巨大的影响。
代表人物:
Dick Baker Burt
Bales Carlos
Barbosa-Lima

New Orleans（新奥尔良爵士） 1910'-1930'

这是爵士乐最早的音乐风格。大致是从1895年当巴迪·博尔登在新奥尔良组建自己的第一支乐队时开始这种音乐就在新奥尔良演奏，直到1917年斯托瑞维尔俱乐部不幸关闭为止，这些音乐未能留下录音原名。然而，由于后来的原创迪克酉兰爵士乐队。
代表人物 :
Louis Armstrong
Big Bill Bissonnette
Henry "Red" Allen

Standards（主流爵士乐） 1915-1960'

主流这个术语实际上是爵士乐的一位评论家斯坦利·丹斯创造的，他在描述五十年代的小号演奏家巴克·克莱顿和他同期音乐家的演奏时首次使用了这个词。这些音乐家大多都是摇摆乐时代的资深音乐家，他们并不是使他们的风格现代化，并不演奏。
代表人物 :
Bing Crosby
Dee Dee Bridgewater
Nina Simone

Classic（古典爵士） 1920'-1930'

并不是所有的二十年代的爵士乐都可以被归入新奥尔良爵士乐或是迪克西兰爵士乐之中。二十年代是爵士乐的时代，爵士乐风格的舞厅乐队为爵士乐的流行起了重要的作用。以独奏为主的即兴演奏也随爵士乐本身的发展而受到越来越多的重视，日益增多。
代表人物 :
Coleman Hawkins
Fats Waller
Louis Armstrong

Dixieland（迪克西兰爵士） 1920'-1930'

在五十年代，迪克西兰爵士乐的复兴或者迪克西兰爵士乐的时髦，最终由于大量的业余爱好者的参与，使这种音乐风格泛滥成灾。迪克西兰爵士乐成为了一种多愁善感的装饰性音乐，和当时流行的草帽和吊带裤一起成为了老一套的东西。
代表人物 :
Eddie Condon
Bob Crosby
Charlie Teagarden

Cool Jazz（冷爵士或西海岸爵士） 1920'-1940'

冷爵士乐是在四十年代后期和五十年代，从波晋爵士乐直接演化而成的，这种音乐风格基本上是波普爵士乐和摇摆乐某些被忽视和抛弃的特点结合的产物。不和谐的声音变得流畅自然，曲调更为柔和，编曲重新受到重视，节奏部乐器的演奏也更为和谐，因为这种风格。
代表人物:
Dave Brubeck
Lester Young
Stan Getz

BigBand（大乐队） 1930'-1940'

"Big band" 是指一组十个或以上的音乐家组成的爵士乐团，其成员结构通常为：至少三个小号手；两个或更多的长号手；四个以上的萨克斯手和一个负责节奏部分，并结合钢琴、贝斯和鼓几种乐器进行伴奏的乐手。
代表人物： Frank Sinatra
Benny Goodman
Duke Ellington

Swing（摇摆乐） 1940'-1960'

当新奥尔良爵士乐已经创造了即兴演奏的合奏之时，爵士乐在二十年代在美国社会逐渐流行起来，同时对于爵士乐的需要要求增加更多的舞蹈乐队。因此出现了对乐队的新要求。
代表人物：
Count Basie
Louis Armstrong
Ella Fitzgerald

Bop（波普） 1940'

波普爵士乐，又称比波普爵士乐，是一种激进的新的音乐风格。波普爵士乐从四十年代初期开始逐步发展，在1945年左右迅速发展成熟。波普爵士乐和摇摆乐最主要的区别是，波普爵土乐的独奏者参与和弦即兴演奏，经常在第一个主题演奏之后，就抛弃。
代表人物：
Charles Mingus
Oscar Peterson
Sonny Rollins

Latin（拉丁爵士） 1940'-

在摇摆乐时代之后出现的各种爵士乐风格中，拉丁爵土乐是最为流行，持续时间最久的一种风格。原因显而易见，这种风格强调了打击乐器的演奏和古巴音乐的节奏，因此非常适于跳舞，非常容易被人接受。从根本上讲，这种风格是波普爵士乐和拉丁。
代表人物：
Tito Puente
Ray Barretto
Thelonious Monk

Brazilian Jazz（巴西爵士乐） 1940'-

在六十年代初的一段时间里，几乎每一位爵士乐音乐家都在演奏所谓的巴西爵士乐。简单的说，巴西爵士乐的音乐不同于一般音乐的节奏，在两个小节中，有十六拍，其中的一，四，七，十一和十四拍是强拍。这种风格兴起于南美洲的巴西，甚至可以说是巴西版本的冷爵士。
代表人物：
Lisa Ono
Azymuth
Luiz Bonf

Avant-Garde （前卫爵士）1950'

前卫爵士乐与几乎同时出现的自由派爵士乐有很大的不同。前卫爵士乐的音乐虽然比传统意义上的爵士乐更为强调即兴演奏，这种风格的合奏却有比较成型的结构，完全不同于自由派爵士乐的音乐的游戏。很明显，几乎同时出现的前卫爵士乐和自由派爵士乐有许多相互重叠。
代表人物：
Cecil Taylor
Charlie Haden
Max Roach

Post-Bop or Mainstream Jazz（后波普爵士或现代主流爵士） 1950'-

对于现代爵士乐的分类正变得越来越困难。一些音乐家的音乐很难恰当地规入历史上的各种爵士乐的流派，很难别人深受摇该乐影响的融合派爵士乐，也很难划人自由演奏为主的前卫派爵士乐。从1979年当温顿·马萨里斯崛起之后，一代年轻的音乐家开始演奏一些硬波普。
代表人物：
Elvin Jones
George Benson
Gil Evans

Third Stream（第三流派爵士） 1950'-1960'

第三流派爵士乐这个说法是1957年由作曲家冈瑟·舒勒最先提出的。这种称呼的意义主要是指这种风格的爵士乐是爵士乐和古典音乐的混合体，是这两种重要的音乐形式之外的一种音乐。这种风格的最大的特点是将爵士乐和古典音乐成功地融合在一起。
代表人物：
John Lewis
Teo Macero
Gunther Schuller

Hard Bop（硬波普爵士） 1950'-1960'

尽管一些有关爵士乐历史的书宣称，硬波普的产生是照应了相对来说较为柔和的冷爵士乐的发展，但事实上硬波普的出现并未受到西海岸的爵士乐太多的影响。其实，硬波普的发展是波普爵士乐发展的必然，是波普爵士乐的一种延伸的形式。
代表人物：
Art Blakey
Elvin Jones
Thelonious Monk

Free Jazz（自由爵士）1960'-

迪克西兰爵士乐和摇摆乐是以旋律为基础展开即兴演奏，而波普爵士乐，冷爵士乐和硬波普爵土乐则是以和弦结构为基础即兴演奏。自由派爵士乐与这些传统形式的爵士乐都不同，它是一种极端激进的风格。自由派爵士乐音乐家往往迅速地演奏完主题。
代表人物：
Chick Corea
John Coltrane
Orneete Coleman

Fusion（融合爵士） 1960'-

在过去的二十五年间，“融合”一词显得有些过于文学化，因为在二十五年的发展中，“融合”一词已经逐渐失去了意义，人们已经很难从字面的意义，理解这种风格的含义。融合派爵士乐最初的定义是非常完美的：这是一种爵士乐的即兴演奏和摇滚乐的力量。
代表人物：
Miles Davis
Marvin Gaye
Wayne Shorter

Crossover Jazz（交叉风格爵士） 1970'-

从艺术性的角度来看，摇滚乐从七十年代初期开始逐渐衰落。将爵土乐的即兴演奏和摇滚乐的力量和节奏结合在一起的融合派爵土乐的命运似乎也是可以预料的，因为很大程度上，融合派爵士乐的发展受到摇滚乐的影响。
代表人物 ：
Bill Evans
George Benson
Quincy Jones

Vocal Jazz（人声爵士）

"Vocal Jazz"是一种歌手占踞主要位置的爵士的形式。通常爵士歌手即兴无歌词演唱，或者是即兴自由的唱出旋律和歌词，创造他们自己的变调/变奏曲。
代表人物 ：
Billie Holiday
Ella Fitzgerald
George Gershwin

大乐团时代的结束

二战敲响了大乐团的丧钟，一是巡回演出受到限制，二是部分很有才能的乐手被征召入伍，但是更重要的原因则是大众趣味正在变化——大众在当时已经不再喜欢摇摆舞音乐，转而喜欢浪漫情趣的歌谣。而那些捱过了战争年代的大乐团，很快就发现又出现了另外一个竞争对象——电视。越来越多的人们宁愿呆在家里看电视也不愿出门，这导致了1947到1955年间许多舞厅被迫关门大吉。这时，如果继续按照大乐团的传统，即16个人辗转巡回演出，那费用就太高了。那些没放弃大乐团的领头人物(E11ington，Basie，Woody Herman，Harry James)都有一种才能及奉献精神上的过人之处，因此尽管大众趣味及生活方式在变，他们的乐团还是维持了下来。战后出现的新乐团并取得成功的仅有以下几位领导的乐团：钢琴家兼作曲家Stan Kenton(1912-1979)，他是在1940年开始创立乐团的，但直到1945年才取得成功；鼓手Buddy Rich(1917-1987)，他曾参加过许多摇摆舞时代的著名乐队，也是最有爵士味的音乐家；与人组乐队的Thad Jones(1923-1990)；Mel Lewis(1929-1990)，一位曾与Kenton合作过的鼓手；还有曾与Kenton共事的高音小号手Maynard Ferguson(1928-)，他断断续续组过几支成功的乐团。

比波普（Bebop）革命

不管怎么说，一种不一定与大乐团对立的，但又在精神上与早期爵士乐相去甚远的音乐类型在二战期间破茧而出了。这种叫Bebop（比波普）的爵士乐起初是一位音乐家自创的音乐，诞生于非正式的排练中。Bebop（又称bop）的特点是和声复杂而动听，节奏繁复，向大众趣味也做了让步。它的领军人物是Charlie Parker（1920-1955），一位生长于堪萨斯市的中音萨克斯手。Charlie Parker早期在大乐团中学艺（包括Hines伯爵的乐队），后来定居于纽约。从1944年起，他开始被曼哈顿52街人的注意——在那个地方荟萃了前无古人，后无来者的爵士精英。

“大鸟”

“大鸟”，这是Charlie Parker的崇拜者给他起的绰号，他是一个奇思泉涌的即兴演奏家，其想象力与他的技术互相辉映。他的演奏风格，虽然受到lester young及一位名叫Charlie Christian（1916-1942）的吉他手（1939-1941年曾在Benny Goodman的乐队演出），他在爵士乐界仍是给人耳目一新的感觉。他对爵士乐的影响只有Louis Armstrong可以相比。

Charlie Parker早期的合作伙伴主要有Dizzy Gilespie——作为小号手，他的技术几乎可与Charlie Parker媲美；鼓手Kenny Clarke（1914-1985）。Dizzy Gillespie与Charlie Parker曾一起在Hines的乐队共过事，后来又一起到了Hines乐队的歌手Billy Eckstine（1914-1993）建立的乐队。Billy Eckstine是一位发掘bop天才的伯乐，另外经Billy Eckstine发掘的乐手包括小号手Navarro Dovis（1927-1991）、“胖子”Navarro（1923-1950）、Kenny Dorham（1924-1972）、萨克斯手Sonny Stitt（1924-1982）、Dexter Gordon、Gene Ammons（1925-1974），另外还有一位钢琴家兼编曲家Tadd Dameron（1917-1965）。

当然bop根本上说是几个人玩的一种音乐，不是为跳舞伴奏的，尽管如此，仍出现了一些演奏bop的大乐团，其中包括Dizzy Gillespie所率领的乐团，Woody Herman所谓的“Second Herd”乐团（其中包括优秀的白人——萨克斯手Red Rodney）,萨克斯手Stan Getz（1927-1993）的乐团，Alcohn（1925-1988）与Zoot Sims（1925-1985）的乐团，Serge Chaloff（1923-1957）的乐团。

波普（BOP）与新奥尔良之争

颇有讽刺意味的是，波普是和大众对新奥而良爵士乐及其它传统爵士乐的兴趣复燃同时出现的。这就造成了听众及音乐家队伍的分化，求异而不求同。由于自由记者及批评家的出现而造成的对两方的不必要的伤害经年犹存。

Parker门下最优秀的弟子们除了Sonny stitt外都不是中音萨克斯手，Parker在此种乐器演奏上无出其右。钢琴家Bud Powell（1924-1966）把Parker的风格移植到了键盘乐器上。鼓手Max Roach及Art Blakey（1919-1990）在打击乐器上发扬Parker的风格。

另外一个独步天下的音乐家是钢琴手兼作曲家Thelonius Monk（1917-1982）。他音乐植根于“大踏”钢琴演奏传统。Monk是一个bop的先行者，但他的成就不只如此。

Charlie Parker之后

Charlie Parker于1955年去世，在他去世后bop时代几乎终止，但是他的影响仍无处不在。这时冷爵士（Cool Jazz）开始出现，它的先锋是Miles Davis，他录音时加入了一些当时重要的乐手，包括Roach、长号手J.J.Johnson（1924-）、钢琴家作曲家John Lewis、中音萨克斯手兼编曲家Gerry Mulligan、中低音萨克斯手Lee Konitz等。其中的编曲者有Mulligan，Lewis极具天赋的Gil Evans。其它“冷爵士”（作为一种标签式的名称，和很多名称一样不甚准确，也没有太大的意义）的支持者包括Stan Getz、Mulligan（他因与小号手Chet Baker组成的四重奏乐队而出名）、John Lesiw与电颤打击乐手Milt Jackson（1923-）的极成功且持久的“现代爵士五重奏乐队”等。这些音乐家共同的特点是对于他们对即兴演奏的动听性要求很高，各种乐器音调的配合上听起来也非常舒服。

来自加利福尼亚的爵士乐被人们一度称作“西岸乐”，这个音乐标签比“冷爵士”意义其实更为含糊。50年代的一个被赋予“硬爵士”的音乐潮流更具意义。次中音萨克斯手Sonny Rollins（1929-）是一个关键人物，他曾加入Clifford Brown与Max Roach的五重奏团——这支乐队可能是最后一支知名bop乐队。1956年Clifford Brown车祸身亡，时年25岁，他是一位才华出众的小号手，他的影响力在Freddie Hubbard（1938-）身上表现得最为明显。

Sonny Rollins的即兴演奏在爵士乐中最吸引人、最富想象力。他也曾与Miles Davis合作。John Coltrane（1926-1967）以小号手为人所熟知，他也吹奏次中音萨克斯及超高音萨克斯，他可能是Charlie Parker以后可以与Miles Davis并列影响最大的乐手。

“对话”爵士

中音萨克斯手Miles Davis与John Coltrane（1928—1975），钢琴手Bill Evans（1929—1980）开创了一种“分量”即兴演奏风格（即以演奏长度及风格，而不是以和弦为基础）。John Coltrane在自己的四重奏乐队中（其中有鼓手Elvin Jones，钢琴手McCoy Tyner）发展了这种风格。Miles Davis这时又向其它方向开始了他探索的脚步。他曾和一批60年代最杰出的年轻的爵士天才合作过，这些人中有次中音萨克斯手Wayne Shorter（1933—）、钢琴手Herbie Hancock（1940—）、Tony Willianms（1945—）。不久，他开始用电声手段将自己的小号进行扩音。

后来他率领了一队具有自由即兴与摇滚节奏混合风格的打击乐团。

另一位卓而不群的乐手是Charlie Mingus（1925—1979），他的音乐植根于Charlie Parker、Duke Ellinton及Tatum。他是一名低音提琴手，又是一名作曲者，他创造出了一种风格鲜明的音乐风格。和他合作的乐手包括钢琴手Jaki Byard（1922—）、中音萨克斯手Charles Mcpherson（1939—）、次中音萨克斯手Warne Marsh（1927—1987）。Lee Konitz后来发展了Lennie Tristano某些纯即兴演奏的一些理念。

爵士—摇滚融合（Fusion）

在Miles Davis的创新成功之前，摇滚对爵士的影响日益明显。曾与Davis共事的著名乐手Herbie Hancock（1940—）和Chick Corea进行了这方面的探索，演奏出了后来被称为在许多方面都可称为“融合爵士”的爵士风格，但是这种风格从未与传统的爵士一刀两断。Hancock的唱片《V.S.O.P》荟萃了Davis以前的班底，加上小号手Freddie Hubbard，风格上追求的是Davis使用电声乐器以前的风格。Chick Corea则继续在不同的地方演奏不加电声乐器的爵士乐。Keith Jarrett（1945—）曾与Davis有过短暂合作。他从不使用电声键盘乐器，但他采用了摇滚乐的节奏，后来他开始了为时甚长的独奏演出生涯，演奏他心中自发的音乐。

最成功的融合爵士乐队数Joe Zawinul（1932—）和Wayne Shorter共同创立的天气预报（Weather Report）乐队。他们的合作直到1986年。大多数融合爵士因其商业性倾向而给那些有创造力的乐手激励不大，但至少可以吸引年轻一代来听爵士乐。而如今电声乐器已然被吸收进入了主流爵士乐。

爵士乐现状

“多样化”这个词可以用来说明今天的爵士乐。许多有天分的音乐家进行着各方面的自由探索，他们有着一个名为AACM（美国创新音乐家联盟，由钢琴家、作曲家Muhal Abrams指导创立）的组织。由这个组织直接或间接产生了一些包括芝加哥艺术联盟、世界萨克斯四重奏联盟等音乐团体。其中的音乐家包括小号手Lester Bowie（1941—）、Reedmen Anthony Braxton（1945—）、 Joseph Jarman、Julius Hemphill、Roscoe Michell、David Murray、小提琴手Leroy Jenkins、Ornette Coleman等。Ornette Coleman后来和吉他手Pat Metheny（1954—）组成了Fusion爵士风格的乐团——Prime Time。间或他也与原四重奏乐团的人重聚演出。

令人感到意外的是——但也可以说是历史的重演，近年从新奥尔良又涌现出一批新的爵士乐好手。其中最有名的可以说是小号手Wynton Marsalis（1961—）。他于1979年加入了Art Blakey的Jazz Messengers—一个坚持传统Bebop风格的乐队。Marsalis不久便与哥伦比亚唱片公司签约，成为许多年来最引人注目的爵士乐新秀。他明确表示要抛弃Fusion风格，强调延续爵士乐的传统。Marsalis的哥哥Branford Marsalis是一位高音萨克斯手，曾是Wynton的五重奏乐队的成员，后来有一年时间他参加了摇滚偶像Sting的乐队，之后他自组了一支爵士先锋乐队。

Wynton Marsalis离开Art Blakey的乐队时，他推荐了自己的继任者——新奥尔良的Terence Blanchard（1962—）。此人后来与另一个新奥尔良人Donald Harrison共同领导建立了一支乐队。

九十年代中涌现了许多天才乐手，无法一一列数。他们很多人的音乐的根来自于Bebop，也有的可以追溯到主流摇摆乐[如萨克斯手Scott Hamilton（1954—）]。但几乎所有的乐手，即使在试验创新时，所使用的音乐语言也都是爵士乐中已有的。像其它类型的艺术一样，爵士好像也进入到了后现代的阶段。

不应忽视的还有女性乐手的参与的分量逐渐加重。这些乐手包括Carla Bley、Joanne Brackeen、Jane Ira Bloom、Amina Claudine Myers、Emely Remler及Janice Robinson。

爵士音乐传统的源远流长更被两件事证明：曾推进Bebop进程，并使之发扬光大的低音萨克斯手Dexter Gordon因主演《Round Midnight》而获得奥斯卡的提名；Benny Carter在接近90岁时作为乐手及作曲家带领美国爵士乐团（1986年成立，演奏以前及现在最棒的爵士乐）亮相，获得一片喝彩。

美国现在的爵士乐在质量上及数量上都造就了一批人才。另外，大批优秀表演艺术家对爵士乐的参与也非常值得欣慰。

结束语

至于爵士乐下一步发展形势如何是谁也不好预测的，我们仅知的是如今的爵士乐在声音及风格上的表现可以说是丰富多彩。

Thelonius Monk，这位由哈莱姆区走向《时代》杂志封面的、不折不扣地坚持创新原则的爵士大师曾为爵士乐下了一个独特的定义：一言以概之，爵士与自由两者密不可分，不需要有别的什么。如果我非得加些什么，只是使其复杂化。他是供你琢磨的。你琢磨并研究它，就会有所获得。

爵士，来自奴隶制度下的音乐，如今已成为世界流行的自由之歌！

黑白乐手

在Benny Goodman年轻时代，给予其影咱最大的数Jimmie Noone(1895—1944)这位新奥尔良的单簧管手，他技术出众，演奏动听。芝加哥具有一个让年轻乐手感到鼓舞的环境，有大量的音乐，也有许多大师级的爵士音乐家堪作榜样。短号手Muggsy Spanier(1906—1967)在其起步阶段时就得到过“国王”O1iver的点拨。在纽约，黑白肤色的乐手之间联系很少，尽管白人乐手有时也进入哈莱姆区演出，黑人乐手有时也到位于在Roseland的F1etcher Henderson乐团演出。

一个年轻的德克萨斯州来的长号手Jimmy Harrison(1905—1964)于1928年来到芝加哥，他布鲁斯风格的演奏及表演令人震惊。他在音乐理念上与在FIetcher Henderson乐团演奏的长号手Jimmy Harrison(1900—1931)相近。他们两人指引着后来者的方向。

Jack Teagarden与Benny Goodman曾同在Ben Pollack的乐团里呆过。Ben Pollack曾在“新奥尔良节奏之王(New Orleans Rhythm Kings)”乐团做过鼓手，他是一位不可多得的伯乐，所以他的乐团总是很棒。

独一无二的“公爵”

另外一位艺术生涯长达50多年的音乐家就是“公爵”Duke E11ington(1899—1974)。到1972年，他是纽约最成功的乐团领袖之一，他的乐队在哈莱姆区的“棉花俱乐部”(Cotton C1ub)驻场演出。这支乐团虽只为白人演奏，但其中也有黑人爵士乐精英。

E11ington的非凡才能不仅表现在音乐上，他不仅仅是作曲家、编曲家、钢琴家，他还极具领导才能。从1927到1941年，他的乐队人员变动很小，这是除Guy Lombardo以外的乐队领袖都不能比的。

从1924年到1974年，许多著名的爵士乐好手都在E11ington的乐队里呆过，其中包括1927年加入的中低音萨克斯手Harry Carney(1907—1974)，他的中音萨克斯成为爵士乐亮点之一；Joe Nanton(1904—1946)，是“会说话的”长号大师；Barney Bigard(1906—1980)，他的音色纯正的单簧管给乐团带来了一点新奥尔良特色；Ben Webster(1909—1973)，是Coleman Hawkins门下最出色的一位；鼓手Sonny Greer(1903—1982)、Rex Stewart(1907—1967)、Cootie Wi11iams(1910—1985)，他们的鼓手组合无与伦比。其他后来出现的明星级人马包括小号手C1ark Terry(1920—)，次中音萨克斯手Paul Gonsalves(1920—1974)。

E11ington的音乐成为爵士王国的“国中之国”。他作为本世纪最出色的作曲家之一，写出了一千多首曲子，还有许多套曲、电影配乐、歌剧音乐、电视配乐、宗教音乐及其它。他绝对是本世纪最重要的音乐家之一。他作为乐团领袖凭借难以解释清楚的领导才能，使他自1924年以来一直居于重要地位。他的个人历史也可代表爵士乐历史。

另外还有三位辅佐E1lington成功的人物不得不提，他们是：小号手兼作曲者Bubbr Miley(1903—1932)，他是乐团第一种重要风格的共创者，就像他的同时代的Bix Beiderbecke，他的成绩极大，但也不幸英才早逝；低音提琴手Jimmy Blanton(1918—1942)，在与E11ington“公爵”合作的两年内，他使低音提琴在乐队独奏及合奏的地位跟以前迥乎不同；还有一位就是Billy Strayhorn(1915—1967)，作曲兼编曲，是E11ington“公爵”的另一位化身，从1939年一直到去世为止，他为乐团贡献良多。

“大踏”及布吉·伍吉

除了在为乐团作曲方面显得驾轻就熟外，E11ington所擅长的乐器就是钢琴。在他年龄方轻，刚到纽约时，他的偶像是James P．Johnson(1894—1955)——一位杰出的演奏家兼天才作曲家。堪与James P．Johnson匹敌的是绰号为“雄狮”的Wi11ie Smith(1898—1973)。这两人都是钢琴演奏中的“大踏(stride)”流派，特征为作为伴奏的左手演奏钢琴时特别用力。James P．Johnson的得意弟子是“胖子”Waller。纽约的钢琴手们相遇时都比较友好，但也有激烈竞争，这就是后来被称为“即兴时期(jam sessions)”的开始。

就在芝加哥，一种风格殊异的钢琴风格在20年代后期出现。自从第一位这种风格的的典型代表Pinetop Smith(1904—1929)写出了著名的同名乐曲后，布吉·伍吉(Boogie Woogie)就成为这种风格的名称。这种每节有八个低音波动的乐风首先是在芝加哥的室内聚会上大受欢迎，后来于1939年，三位此种风格最有名的乐手A1bert Ammons，Pete Johnson及Meade Lux Lewis在卡内基音乐演出后，这种风格开始风靡全美。

堪萨斯之声

Pete Johnson来自堪萨斯市，在那儿布吉?伍吉乐曲也颇受欢迎，这座中西部的中心城市在“老板”Pendergast主政期间可以说是爵士乐手的乐土，当时这座城市极度开放，一天到晚都可以听到音乐。

Bennie Moten(1894-1935)所率的乐团在堪萨斯是最早的，也是属于最佳乐队之一。在1930年对，乐团中有钢琴手Count Basie(1905-1984)，他曾向“胖子”Waller学习过；小号手兼歌手，“热嘴唇”Oran Page(1908-1935)，他是Louis Armstrong最有名的弟子之一；另有一位杰出的歌手Jimmy Rusing(1903-1972)。在本世纪三十年代和四十年代早期，堪萨斯曾为爵士乐贡献良多。

大萧条时期

大萧条（the great Depression）曾影响到美国生活的方方面面，其中也包括爵士乐。唱片业到1931年已经跌落至谷底，当时，许多乐手以前尚可以演奏爵士乐谋生，如今要么从事商业性音乐的演出，要么完全离开了爵士乐。

但是爵士乐依然存活了下来，Louis Armstrong再一次树立了典范。他的乐团正处颠峰期，他那广受欢迎的演唱也成为乐团演出的一个特色。他把当时的流行曲改编成他那独一无二的爵士风格演出。而“胖子”Waller及Billie Holiday(1915-1959)在几年后才开始这种尝试。

因此，尽管当时伤感歌曲及浪漫低吟歌手大行其道(其中包括Bing Crosby，他曾与Paul Whiteman合作过，从爵士乐中学到了不少东西)，一种新的“热辣”舞音乐开始成形。实际这种音乐并不算新，只是Fletcher Henderson音乐的一种更流畅的形式。第一支演奏这种风格的乐团是Casa Loma弦乐团，其中引入注目的编曲者是来自乔治亚州的吉他手Gene Gifford (1908-1970)。这支乐团今天己几乎被遗忘，但确实是这支乐团铺就了通往摇摆舞时代的道路。

摇摆乐时代的到来

正如我们已了解的，从一开始起，大乐团就是爵士乐一个特色。虽然摇摆乐的的盛世一直到1935年才到来，但从1930年以后那些冉冉上升的爵士新星几乎全部都在大乐团中工作。这些人中有两位三十年代的爵士乐的先导者：人称“小爵士”(Little Jazz)的小号手Roy Eldridge(1911-1989)，和人称“热度”(Chu)的Leon Berry(1908-1941)。Roy E1dridge是继Louis Armstrong之后影响力最大的小号手，风格热情奔放，音域辽阔，节奏强烈。他呆过的乐队包括在Fletcher Henderson及Teddy Hill的乐队，其中后者还包括Colenman Hawkins追随者中最具天才的Berry，另外还有杰出的长号手D1cky Wells(1909-1985)。

另外一支引导潮流的乐队是鼓手Chick Webb(1909-1939)所率的乐队，他身材矮小还兼驼背，但他以超人般的意志克服了身体上的缺陷而成为可能是爵士乐历史上最伟大的鼓手。他的乐队实际上是在一位年轻女歌手加盟后才真正成名的，这位女歌手就是Ella Fitzgerald(1917-1996)。

摇摆乐之王

Benny Goodman在受大众欢迎程度上主要的竞争者是Artie Shaw，他也是一位单簧管手，他率领乐团的生涯时断时续。其它非常成功的乐团包括Jjmmy Dorsey及其兄弟Tommy Dorsey各自的乐团。他们兄弟两人曾共同率领了一支名为“Dorsey兄弟”的乐团，两人后来打了一架后，该乐团也就不复存在了。

第一批黑人乐团领袖包括Ellington“公爵”及Jimme Lunceford(1902-1947)。后者的乐队纪律严明，偏重于炫技式的表演，其中有几位杰出的爵士乐独奏家，如萨克斯手Willie Smit、Joe Thomas，长号手Trummy Young(1912-1984)。确定这支乐队风格的是小号手兼编者者Sy 0liver(1910-1988)，他后来去了Tommy Dorsey的乐队。

后来为全美爵士乐听众所熟悉的是来自堪萨斯市，由Count Basie所率的乐团，其中的主要独奏好手包括Lester Young，Herschel Evans(1909-1939)，次中音萨克斯手Buck Clayton(1912-1992)及Harry Edison(生于1915年)，男女歌手分别是Jimmy Rushilly和Billie Holiday(后来是Helen Humes)。应该说明的是，这些乐手虽然重要，但给予这支乐团独特风格的乃是Count Basie所赋予其节奏特色，即平稳，典型的摇摆乐风格。在乐团中负责节奏部的是吉他手Freddie Green(1911-1987)，贝司手Walter Page(1900-1957)，鼓手Jo Jones(1911-1985),Count Basie本人演奏钢琴。Count Basie后来曾率多支成功乐团，但其最辉煌的时期当属1936-1942年间。

头号伯乐——John Hammond

Count Basie的乐团(“Basie乐团”)前往美国东海岸有赖于一个人的帮助，这就是John Hammond，也是他发掘了Billie Holiday及布吉－伍吉乐。他正好也与Benny Goodman有姻亲关系，他说服了Benny Goodman组成了一支三重奏乐队，其中包括Benny Goodman，黑人钢琴手Teddy Wilson(1912-1986)及鼓手Gene Krupa。

此后不久，该三重奏乐队变成了四重奏，新加入的是电颤打击乐手(有时也打鼓及弹钢琴)Lionel Hampton(1909年生)，他是一位集音乐才能及无限活力于一身的“发电机”式的人物。lionel Hampton和Teddy Wilson后来在Benny Goodman的帮助下各自成立了乐队，其中Hampton的乐队长盛不衰。其它与Benny Goodman合作过，后来又独自率领乐队的有Gene Krupa及小号手Harry James，后者的乐队——“James乐队”成为四十年代最成功的乐队。

其它大乐团(续)

其它有名的乐团包括Andy Kirk的乐团，其中Mary Lou Williams(1910-1981)作为钢琴手兼编曲者是乐队中的灵魂。Hines伯爵的乐团；Cab Calloway的乐团，其中有Chu Berry及一个年轻的小号手Dizzy Gillespie(1917-1993)，Erskine Hawkin的乐团；高音号手Charlir Barnet的乐团；长号手Glenn Miller的乐团；“Mills蓝色节奏乐队”，其中有新奥尔良的小号手Henry（Red）Allen（1907-1967）及长号手J.C.Higginbotham（1906-1973）作为首席独奏。

还有一支乐团在1936年左右即成立，由单簧手兼歌Woody Herman(1913-1987)率队，但一直到40年代中期才一炮打响。另外有一支奇特的六重奏乐团是由低音提琴手John Kirby(1909-1952)率队，编曲极其精美加上Charlie Shavers(1915-1971)的小号吹奏被称为是“本国最有名的小乐团。”

摇摆乐时代不仅仅是大乐团时代或是小乐队独扬其声的时代。各种各样的音乐都被演奏过，包括以钢琴独奏的形式。

Art Tatum

在以钢琴演奏爵士乐的音乐家中出类拔萃的数Art Tatum(1909-1956)。他在钢琴上的造诣给像Vladimir Horowitz这样的古典音乐家都留下了印象。Tatum可能是所有爵士音乐家中技术上最有天分的一个，而且还不止仅此，他还有其它的过人之处，他的和弦感觉极为敏锐，这使得他的即兴演出几乎是尽善尽美的。他的这种风格再加上他在节奏上的自由发挥而影响了一代年轻乐手，这些年轻乐手后来共同成为了一种新的风格Bebop的奠基者。

其它三十年代的爵士乐杰出人物还有小提琴手Stuff Smith(1909-1967)——他第一个使用电声乐器，还有吉他手Django Reinhardt(1910-1953)——一位于比利时出生的吉普赛人，他也是第一个美国人以外的有影响的爵士音乐家。(三十年代在欧洲担任“爵士乐传教士”工作的其他人还有Coleman Hawkins和Benny Carter，而在二战以后由美国踏上欧洲的爵士乐手数量急剧增长。

Creo1e爵士乐团

当奥里佛邀请阿姆斯特朗加入他在芝加哥的乐队时，芝如哥成已为新的世界爵士中心。虽然纽约是“Original Dixieland爵士乐团”(ODJB)取得巨大成功的地方，由他们引起的随乐跳舞的风气一时之兴，但是在纽约的乐队好像只继承了ODJB的杂耍风格，而没有学到其音乐上的精髓。他们只是模仿而已(第一个也是最成功的是Ted Lewis)。当时在纽约的南部乐手也少得可怜，所以不能带来新奥尔良的纯正风格。

但在芝加哥情况则有所不同，其中有大量来自新奥尔良的乐手。禁酒令刚刚废除，这所城市的夜生活可谓丰富多彩。在这里比别的乐队都好一大截子的是“国王”Joseph Oliver的“Creo1e爵士乐团”(Creo1e Jazz Band)，特别是在Louis Armstrong于1922年来芝加哥以后。这支乐团代表了新奥尔良古典爵士合奏风格的最后辉煌，也预兆着新的风格的开始。除了这两个短号手，乐团中另外的明星包括Dodds兄弟，即单簧管手Johnny Dodds(1892—1940)和鼓手Baby Dodds(1898-1959)。Baby Dodds给爵士乐的鼓节奏的微妙及内在动力提高到一个新的层次，与另一个新奥尔良出生的鼓手Zutty Singleton(1897—1975)一起，他给爵士鼓演奏带来了“摇摆”的概念。但是摇摆乐的“传教士”毫无疑问仍是Louis Armstrong。

第一张爵士乐唱片

“Creo1e爵士乐团”于1923年开始灌制唱片，虽然这不是第一支灌制唱片的新奥尔良黑人乐团，但却是最好。他们的唱片在全国广为发行，乐团对于其它乐手的影响也是巨大的。在此两年前，长号手Kid Ory(1886—1973)的“阳光管弦乐团”(Sunshine Orchestra)成为第一个灌制爵士乐唱片的乐团，但是他们是在一家不起眼的加利福尼亚公司灌制的，该公司不久破产，他们的唱片因此很少被人听到。

也是在1923年，“新舆尔良节奏之王”(New Orleans Rhythm Kings)——一支活跃在芝加哥的白人乐团开始录制唱片。这支乐团在音乐上远比以前的“Original Dixieland爵士乐团”复杂。在一次录音中，他们聘用了来自新奥尔良的著名的钢琴手兼作曲家绰号为“果冻卷”(Jelly Roll)的Ferdinand Morton。同年，Ferdinand Morton也开始了自已唱片的录制。

“果冻卷”Ferdinand Morton

Ferdinand Morton在1938年为美国国会图书馆所录制的一系列唱片成为了解早期爵士的宝藏。他非常复杂，此人自负、野心勃勃，夸张一点说，他还是个骗子、皮条客、赌徒，但他同时也是一位杰出的钢琴手和作曲家。他的最大才能可能在于组织乐队及编曲。他于1926年到1928年率他的“红辣椒”乐团(Red Hot Peppers)录制的一系列唱片连同Josheph O1iver的唱片可以说是新奥尔良传统爵士乐最辉煌时期的见证，是爵士乐伟大成就的一部分。

Louis Armstrong在纽约以及大乐团的诞生

对于富于创造力的天才Louis Armstrong来说，传统无疑就像一道紧箍咒。在1924年后期他接受了纽约最具声望的黑人乐队领袖Fletcher Henderson(1897—1952)的邀请，辞别了Joseph O1iver。Fletcher Henderson的乐团在纽约位于百者汇的Roseland舞场演出，这是第一个在爵士乐史上具有重要意义的大乐团。

第一支大乐团从当时的标准舞乐团发展而来，组成是由三把小号、一把长号、三支萨克斯、其它簧片乐器均为两件，钢琴、班卓琴、低音乐器(低音提琴或低音铜号)、鼓。这些乐团都是依谱演奏(编曲谱或“曲表”)，但是也给予作为重头人物的独奏乐手以创造发挥的自由，可以不依曲谱演奏。

虽然Fletcher Henderson的乐团在当时一枝独秀，但在Louis Armstrong加入时,乐团还是在节奏上显得不大平滑、灵活性不够。录音中他那流畅优雅的独奏听起来就像一颗钻石放在了锡座上。

Louis Armstrong的风格特点在当时就己发展成熟。他第一个在小号上奏出了极动听、极吸引人的音乐。他在曲调上的创造性发挥令人耳目一新但又合乎逻辑。在节奏上表现出的平衡性(爵士乐手称为“点儿”—time)使其他乐手的演奏与他相比无不显得僵硬笨拙。

他对于其他乐手的影响是巨大的，但是Fletcher Henderson并没有给他以许多的独奏表现机会，这可能是他认为他为之演奏的白入舞客尚没有准备接受Louis Armstrong的创新风格。在乐团中呆的这一年中,Louis Armstrong从风格上改造了这只乐队，后来最终全美国的大乐团的风格都因其而得到改造。

F1etcher Henderson乐队的主要编曲者Don Redman(1900-1964)听到了Louis Armstrong的吹奏并记下了谱。另一位萨克斯手Co1eman Hawkins在与Louis Armstrong合作后也发展了自己的萨克斯吹奏风格，从而成为未来十年中的萨克斯演奏指路人。

在纽约的时候，Louis Armstrong也曾与Sidney Bechet，Bessie Smith(1894-1937)合作录过唱片，后者是最伟大的布鲁斯歌手。1925年，Louis Armstrong回到芝加哥，开始以自己的名义和一个小乐队“热力五入组”(Hot Five)录制唱片，乐队成员包括他的妻子——弹钢琴的Lil Hardin Armstrong(1899—1971)，长号手Kid Ory1，单簧管手Johnny Dodds，吉他手Johnny St．Cyr.。他们的第一张唱片着力突出了比Louis Armstrong个人，首先是在美国，然后是全世界,成为在乐手中引起轰动的专辑。可以说如果没有电唱机，爵士乐的传播乃至其全面的发展都是不可能的。

“国王”路易斯

“热力五人组”(The Hot Five)严格地说是个录音乐队。因为对于每首作品，路易斯?阿姆斯特朗在不同的场合下都演奏过，其中包括在剧院的乐池中。他的技艺日臻精进，终于在1927年，他从吹短号转而吹更嘹亮的小号。他偶尔也会一展他那独一无二的豆沙歌喉，但只是求其新奇而己。1929年他的歌喉的流潜质一露峥嵘，当时他回到纽约参加了一出音乐剧的演出，其中演唱了著名的歌曲“Ain't Misbehaving”(“不是瞎胡闹”)，而且演奏了钢琴手“胖子”Thomas Waller(1904—1943)所写的著名曲子。他因此成爵士乐中的器乐家、歌手、表演家。

路易斯?阿姆斯特朗艺术上的顶峰是在随后的一年与另一位钢琴手Earl Hines(1903—1983)合作时达到的。“老爸”Earl Hines是第一个与路易斯?阿姆斯特朗水平相当的合作者,两人在灵感上互相激励。由于两人的合作而产生了几首真正的爵士乐代表作，包括《West End Blues》及二重奏《Weatherbird》。

爵士时代

路易斯在二十年代的乐坛上一时风头无二。实际上，他一手促成了当时及以后的爵士音乐语汇的形成。但是爵士时代的大部分爵士乐都是由那些年轻人用班卓琴及萨克斯奏出的活泼舞曲，他们对于布鲁斯或路易斯?阿姆斯特朗的音乐理解甚少。尽管如故，这个快乐舞曲时代所产生的音乐中，还是有令人吃惊的一部分含有真正的爵士元素。

Paul Whiteman——爵士之王?

作为乐队领袖，最有名的当属Paul Whiteman(1890—1967)他被称为爵士之王。但颇有讽刺意味的是，他的第一个取得成功的乐团根本不演奏爵士乐，他后来领导的乐团演奏爵士乐也少得可怜。不过这些乐队演奏的舞曲极其精彩。由于Paul Whiteman出手阔绰，吸引了一些最好的白人乐手为他的乐队作曲及演奏。从1926年起，Paul Whiteman有时给一些受爵士乐影响的乐手一些独奏机会，这些人有短号手Red Nicho1s、小提琴手Joe Venuti、吉他手Eddie Lang(1904—1933)、“Dorsey兄弟”乐队的长号兼小号手Tommy(1905—1956)、单簧管及萨克斯手Jimmy(1904—1957)，这些人后来都各自组成了自己的乐队。

1927年，Whiteman接纳了Jean Go1dtte的爵士乐队的主要乐手，其中有一位年轻的短号手(有时也弹钢琴)，他是一位难得的天才作曲家，这就是Bix Beiderbecke(1903—1931)。Bix十分抒情、个人化的音乐加上他的早夭使他成为第一个(也是最持久的)爵士乐传奇人物。他的浪漫化人生成为一本书和一部电影的灵感之源，但是两者与真实情况皆相去甚远。

Bix创造力最旺盛时期，他最好的私人朋友也是他在音乐上最好的朋友当属萨克斯手Frank Trumbauer(1901—1956)，人们亲呢地将两者称为“Bix和Tram”。如果没有两人精彩的呼应及独奏演出，Whiteman乐队所灌录的唱片就可能是白开水一杯，十分乏味。

Beiderbecke的遗产

Bix苦乐参半的抒情风格影响了许多心怀抱负的爵士乐团，其中就有所谓的“奥斯汀中学帮”，这是一群有天分的芝加哥青年人，其中只有寥寥几人真的上过奥斯汀中学。这些人中的一些到了摇摆舞时代后出现了几个热心的倡导者，其中有鼓手Gene Krupa(1909—1973)、Dave Tough(1908—1948)、单簧管手Frank Teschemacher(1905—1932)、萨克斯手Bud Freeman(1906—1991)、钢琴手Joe Sullivan(1906—1971)、Jess Stacy(1904—)；吉他手兼企业家Eddie Condon(1905—1973)。与他们同时代的人，有时还是并肩战斗的战友有单簧管天才Benny Goodman(1905—1986)和稍为年长的Mezz Mezzrow(1899—1972)，后者在1946年出版了自传《Really the B1ues》(《真正的布鲁斯》)，其中虽然有不甚确切的地方，但仍不失为最好的爵士乐专著之一。

Trumbauer，虽然声名不及Bix，但受他影响的音乐家人数比起受Bix影响的人数不算少，其中有爵士乐史上最伟大的萨克斯手Benny Carter（1907—）及lester(Prez)Young(1909—1959)。

爵士乐概述

在不到一个世纪的时间内，这种名叫爵士乐，具有显著美国特色的音乐从默默无闻、起源于民间的音乐发展成为美国本土产生的最有份量的艺术种类。如今在全世界几乎每个角落都有人聆听和演奏它，爵士乐以多种形式呈现出繁荣景象，从根源布鲁斯、拉格泰姆(Ragtime)，经过新奥尔良爵士乐到Dixieland爵士乐、摇摆乐、主流爵士、比波普、现代爵士到自由爵士及电子爵士。令人惊异的不是爵士乐以如此众多的形式出现，而在于其每一种形式都相当重要，都保持了自己的特色及独具的魅力而流传至今。如果要欣赏各种爵士乐，体会个中种种乐趣，就不能不需要拥有开放的态度，兼容并听。

寻根溯源

爵士乐由民歌发展而来，有多种源头，不易仔细考证。但它的根肯定是由黑人奴隶从非洲带来的。他们从各自的古老文化传统中撕裂开来，将民歌发展成为以歌曲讲故事的一种新的交流形式。美洲的黑人音乐保存了大量非洲特色，节奏特色明显，而且保留了集体即兴创作的特点。这种传统与新居住地的音乐一一大部分是声乐——结合起来，结果诞生的不仅仅是一种新的声音而是一种全新的音乐表达形式。

最有名的非洲—美洲音乐是宗教性的。这些优美动人的歌曲白人也听，不过比乡村黑人教堂里演唱的这类歌曲多一分上流社会的味道。今天人们所知道的福音音乐(gospel music)更准确地说是反映了早期非洲裔美洲人的情感力量及旋律感，而不是对本世纪起初十年中著名的Fisk Jubilee Singers的音乐中宗教性的继承。

其它早期的音乐形式包括可以追溯到蓄奴制时代的做工歌曲、儿歌及舞曲，这些都成为重要的音乐遗产，特别要考虑到在当时的制度下，音乐活动受到相当严格的限制。

布鲁斯的诞生

在蓄奴制被废，黑人奴隶得到解放以后，非洲—美洲音乐的发展很快。军乐团所弃用的乐器加上新获得的迁徙自由形成了爵士乐的根底：铜管乐、舞曲、布鲁斯。

布鲁斯作为一种音乐形式看似简单，实际可以有几乎是无穷的变化，一直是任何一种爵士乐的重要组成部分，而且它成功地保持了自身独立的存在。可以说如果没有布鲁斯就不可能有今天的摇滚乐。简单说明一般布鲁斯的特点就是：它以每八或十二小节为一个乐段的音乐所组成，歌词紧密，它的"忧郁(蓝色)"特色产生的原因是将音阶中的"mi"音及"si"音降了半音。实际上，布鲁斯是作为与宗教音乐相对应的一种世俗音乐形式。

铜管乐队和拉格泰姆

到了十九世纪八十年代后期，在美国绝大多数南部城市内，都出现了黑人铜管乐队、舞曲乐队及音乐会乐队。与此同时，美国北部的黑人音乐倾向于欧陆风格。在该时期，拉格泰姆(Ragtime)开始形成。虽然拉格泰姆主要是在钢琴上弹奏，但是一些乐队也开始演奏它。拉格泰姆的黄金时代大约是在1898年到1908年，但它的时问跨度实际很大，影响绵延不绝。最近，它又被发掘出来，新的"拉格泰姆"特征是旋律迷人，大量使用切分音，但它的布鲁斯因素几乎荡然无存。拉格泰姆与早期爵士乐联系密切，但可以肯定的是拉格泰姆节奏较为稳定。

拉格泰姆最有名的作曲家是Scott Joplin(1868-1917)。其他有名的拉格泰姆大师包括James Scott、Louis Chauvink Eubie Blake(1883-1983)、Joseph Lamb等，其中后者虽然是白人，然而他完全吸收了这种音乐形式的内涵。

进入爵士时代

拉格泰姆，特别是淡化爵士色彩的通俗风格，其娱乐对象是中产阶级，为正统音乐人士所不喜。在十九世纪最后十年内，爵士音乐逐渐形成，但当时还不叫"爵士"(Jazz)，它最初被称为Jass，首先出现在美国南部城市黑人工人居住区内。和拉格泰姆一样，爵士乐最初也是作为舞曲出现的。最早成为早期爵士乐同义词的城市是新奥尔良，这种说法有几分真实，但也有几分夸大。

新奥尔良：爵士乐的摇篮

新奥尔良在爵士乐诞生及发展过程中扮演了一个关键的角色。在这里，对爵士乐早期的历史研究及记录比在其它地方都进行得更加深入。在1895年到1917年这一段时间里，新奥尔良的爵士乐比起其它地方可能是种类更多、更好，但这绝不意味着新奥尔良是产生爵士乐唯一的一个地方。在每一个有相当数量黑人聚居的美国南部城市所产生的音乐都应被视为是早期爵士乐的一种。如在孟菲斯就出现了W．C．Handy(1873-1958)这样一位布鲁斯作曲家和搜集者。其它城市还有亚特兰大、巴尔的摩等。

当时的新奥尔良显得卓而不群得益于其非常开放及自由的社会氛围。不同信仰及不同种族的人可以相互联络，因此在这种容易沟通的环境下的音乐传统十分丰富，有法国的、西班牙的、爱尔兰的及非洲的。这样，新奥尔良成为孕育爵士乐的肥沃土壤就一点也不奇怪了。

如果说新奥尔良是爵士乐诞生之地的这种说法虽有夸大，但还不失几分真实的话，那种关于爵士乐是诞生于红灯区的说法则完全是胡说八道。虽然新奥尔良的确曾经使娼业合法化并因此产生了几座全美国最精致和有品味的"运动屋"，但是在这些地方所演奏的音乐如果有也只是钢琴独奏而已。实际上，人们第一次听到爵士是在与此颇不相同的场所。

当时，新奥尔良引人注目的是有许多社团及兄弟会式的组织，它们大部分资助或雇佣一支乐队以在不同的场合——如室内或室外舞会、野餐会、商店开张仪式、生日或周年纪念派对上演奏。当然，演奏爵士乐也是葬礼队伍行进的一个特色，一直到今天还是这样。根据传统，乐队集合在教堂门口，演奏着庄严的进行曲及悲伤的圣歌，带领着葬礼队伍向着墓地徐徐前进。在回来的路上，人们的步伐加快，轻快的进行曲和拉格泰姆代替了挽歌。这种列队行进总是能吸引很多人观看，在爵士乐的发展上有重要意义。那些小号手及单簧管手们就是在此时一展其创造天分，而鼓手们也打出了富于节奏性的节拍，这成为使拍子变得"摇摆"的基础。

早期音乐家

在这些早期的乐队中乐手绝大多数是某种工匠(木匠、砌砖匠、裁缝等)或者是那些在周末或假期内作音乐演出并赚些小钱的干活人。

第一位新奥尔良的有名乐手，就是第一个爵士乐手是Buddy Bolden(1877-1931)，他是一位理发师。他演奏短号并于十九世纪九十年代后期组成了一个乐队。他可能是第一个将根源、粗糙的布鲁斯与传统乐队音乐结合起来的人，这一步在爵士发展史上意义重大。

Bolden在Mardi　Gras的一次游行演出时因精神病发作而被收治，余生在一家收留顽固患者的精神病院度过。据说他曾灌录了唱片，但迄今无法证实。我们所了解的他的音乐来自于另外一些在年轻时曾听过他演出的音乐家们的回忆。

Bunk Johnson(1889-1949)曾在Bolden的最后一支乐队里吹过第二短号。在他生命最后十年，人们之所以能对新奥尔良古典爵士乐重新产生兴趣，其中居功至伟的便是Bunk Johnson。他是一位杰出的讲故事能手，个性丰富多彩。新奥尔良的传奇故事大部分与他有关，但由他亲口讲出的基本上以夸张的成分居多。

许多人包括一些资深的爵士乐迷都相信早期的爵士音乐家都是自学成才的天才，认为他们既不识谱又没上过一天音乐课。这种说法浪漫有余，可是谬之千里。几乎所有早期爵士乐中重要人物至少在正统音乐基础方面都是很扎实的，有些造诣还要更深。

虽然如此，他们在乐器使用上的创新精神仍是独具的。最显著的例子要数Joseph O1iver(1885-1938)(绰号"国王")，他是个短号手及乐队领袖。他曾使用过能找到的各种东西，包括饮水杯、装沙子的桶、及浴缸塑料水塞之类的东西来使他的短号吹出多种音色变化。Freddie Keppard(1889-1933)是O1iver的主要竞争对手，Keppard不用弱音器材，这使他可以以作为新奥尔良最嘹亮的短号手而自豪。Koppard也是第一个将爵士乐带到美国其它地区的新奥尔良人，1915年，他与Original Creole管弦乐队合作在纽约表演轻歌舞剧。

爵士乐北上

到1912年左右，典型爵士乐队的乐器包括短号(或小号)，长号、单簧管、吉他、低音提琴及鼓。(因为不便搬运，所以很少使用钢琴)。早期爵士现在给人的印象是班卓琴和大号比较突出，实际上爵士乐队开始使用它们还是后来几年的事，这是因为早期的录音技术还不能对声音更轻柔的吉他和低音提琴进行拾音。

在当时的爵士乐队中担任领奏的是短号，长号与其在低音区以滑音方式与其作和弦呼应，单簧管在两者中作修饰性的演奏。在爵士乐中最早作即兴演奏的是单簧管手，Sidney Bochet(1897—1959)就是其中一位。他不到十岁就是熟练的乐手了，后来他转向以演奏高音萨克斯为主。他也是第一个在国外扬名的爵士音乐家。1919年他访问了英格兰和法国，1927年他访问了莫斯科。

大多数的爵士乐手声称他们的音乐没有除了拉格泰姆(ragtime)及切分音之声(syncopated sounds)以外的其它名字。首先使用爵士(jazz)这个词的是长号手Tom Brown的乐队，他是来自于新奥尔良的一个白人。他于1915年在芝加哥使用了这个词。这个词的来源不明，其最初的含义一直是众说纷纭。

第一个使用“爵士”这个词并使之流传不衰的的乐队也是一支白人乐队，而且也来自新奥尔良，这就是“Original Dixieland爵士乐团” (OriginaI Dixieland Jass Band)。这个乐团在1917、1918年取得了巨大的成动，他们多少算是第一支灌录唱片的爵士乐队。这支乐队的成员绝大部分都曾在“老爸”Jack Laine(1873-1966)的乐队里干过。Jack Laine是一个鼓手，被认为是第一个白入爵士乐手。不管怎么说，在新奥尔良的音乐融合特征比较明显。有一些肤色不太黑的非裔美国人“混”进了白人乐队。

到了1917年，许多重要的爵士乐手离开了新奥尔良到北方去，这里面有白人也有黑人。其中的原因并不是新奥尔良臭名昭著的红灯区的关闭，简单地说不过是经济方面的原因。欧洲大战使美国的工业欣欣向荣，这些乐手和那几百万工人一样涌向北方，在那里有保障可以找到一个更好的工作。

小路易斯和“国王”Joseph O1iver

“国王”Joseph O1iver于1918年移居芝加哥。他原来在老家最好的一支乐队里，为填补他的空缺，他推荐了18岁的Louis Armstrong(路易斯?阿姆斯特朗)——比他年长的人都叫他“小路易斯”，他生于1901年8月4日，家境在新奥尔良的黑人中也算是赤贫。他最早的音乐活动是组织了一个男孩四重唱小组在街上唱歌讨钱。后来他卖过煤炭也在防洪堤上干过。

louis Armstrong的第一次音乐课是在感化院中上的，他是因为于1913年新年除夕用一只旧手枪向大街上放空包弹而被送进感化院中度过18个月。当他从感化院中出来的时候，他的音乐水平已足够在市里的乐队中找份活。第一个发现这个年轻人的音乐天分的成名音乐家是“国王”Joseph Oliver,他给路易斯上音乐课并被其崇拜。

　　工厂模式：客户类和工厂类分开。消费者任何时候需要某种产品，只需向工厂请求即可。消费者无须修改就可以接纳新产品。缺点是当产品修改时，工厂类也要做相应的修改。如：如何创建及如何向客户端提供。

　　2、BUILDER—MM最爱听的就是“我爱你”这句话了，见到不同地方的MM,要能够用她们的方言跟她说这句话哦，我有一个多种语言翻译机，上面每种语言都有一个按键，见到MM我只要按对应的键，它就能够用相应的语言说出“我爱你”这句话了，国外的MM也可以轻松搞掂，这就是我的“我爱你” builder。（这一定比美军在伊拉克用的翻译机好卖）

　　建造模式：将产品的内部表象和产品的生成过程分割开来，从而使一个建造过程生成具有不同的内部表象的产品对象。建造模式使得产品内部表象可以独立的变化，客户不必知道产品内部组成的细节。建造模式可以强制实行一种分步骤进行的建造过程。

　　3、FACTORY METHOD—请MM去麦当劳吃汉堡，不同的MM有不同的口味，要每个都记住是一件烦人的事情，我一般采用Factory Method模式，带着MM到服务员那儿，说“要一个汉堡”，具体要什么样的汉堡呢，让MM直接跟服务员说就行了。

　　工厂方法模式：核心工厂类不再负责所有产品的创建，而是将具体创建的工作交给子类去做，成为一个抽象工厂角色，仅负责给出具体工厂类必须实现的接口，而不接触哪一个产品类应当被实例化这种细节。

　　4、PROTOTYPE—跟MM用QQ聊天，一定要说些深情的话语了，我搜集了好多肉麻的情话，需要时只要copy出来放到QQ里面就行了，这就是我的情话prototype了。（100块钱一份，你要不要）

　　原始模型模式：通过给出一个原型对象来指明所要创建的对象的类型，然后用复制这个原型对象的方法创建出更多同类型的对象。原始模型模式允许动态的增加或减少产品类，产品类不需要非得有任何事先确定的等级结构，原始模型模式适用于任何的等级结构。缺点是每一个类都必须配备一个克隆方法。

　　5、SINGLETON—俺有6个漂亮的老婆，她们的老公都是我，我就是我们家里的老公Sigleton，她们只要说道“老公”，都是指的同一个人，那就是我(刚才做了个梦啦，哪有这么好的事)

　　单例模式：单例模式确保某一个类只有一个实例，而且自行实例化并向整个系统提供这个实例单例模式。单例模式只应在有真正的“单一实例”的需求时才可使用。

   结构型模式

　　6、ADAPTER—在朋友聚会上碰到了一个美女Sarah，从香港来的，可我不会说粤语，她不会说普通话，只好求助于我的朋友kent了，他作为我和Sarah之间的Adapter，让我和Sarah可以相互交谈了(也不知道他会不会耍我)

　　适配器（变压器）模式：把一个类的接口变换成客户端所期待的另一种接口，从而使原本因接口原因不匹配而无法一起工作的两个类能够一起工作。适配类可以根据参数返还一个合适的实例给客户端。

　　7、BRIDGE—早上碰到MM，要说早上好，晚上碰到MM，要说晚上好；碰到MM穿了件新衣服，要说你的衣服好漂亮哦，碰到MM新做的发型，要说你的头发好漂亮哦。不要问我“早上碰到MM新做了个发型怎么说”这种问题，自己用BRIDGE组合一下不就行了

　　桥梁模式：将抽象化与实现化脱耦，使得二者可以独立的变化，也就是说将他们之间的强关联变成弱关联，也就是指在一个软件系统的抽象化和实现化之间使用组合/聚合关系而不是继承关系，从而使两者可以独立的变化。

　　8、COMPOSITE—Mary今天过生日。“我过生日，你要送我一件礼物。”“嗯，好吧，去商店，你自己挑。”“这件T恤挺漂亮，买，这条裙子好看，买，这个包也不错，买。”“喂，买了三件了呀，我只答应送一件礼物的哦。”“什么呀，T恤加裙子加包包，正好配成一套呀，小姐，麻烦你包起来。” “……”，MM都会用Composite模式了，你会了没有？

　　合成模式：合成模式将对象组织到树结构中，可以用来描述整体与部分的关系。合成模式就是一个处理对象的树结构的模式。合成模式把部分与整体的关系用树结构表示出来。合成模式使得客户端把一个个单独的成分对象和由他们复合而成的合成对象同等看待。

　　9、DECORATOR—Mary过完轮到Sarly过生日，还是不要叫她自己挑了，不然这个月伙食费肯定玩完，拿出我去年在华山顶上照的照片，在背面写上“最好的的礼物，就是爱你的Fita”，再到街上礼品店买了个像框（卖礼品的MM也很漂亮哦），再找隔壁搞美术设计的Mike设计了一个漂亮的盒子装起来……，我们都是Decorator，最终都在修饰我这个人呀，怎么样，看懂了吗？

　　装饰模式：装饰模式以对客户端透明的方式扩展对象的功能，是继承关系的一个替代方案，提供比继承更多的灵活性。动态给一个对象增加功能，这些功能可以再动态的撤消。增加由一些基本功能的排列组合而产生的非常大量的功能。

　　10、FACADE—我有一个专业的Nikon相机，我就喜欢自己手动调光圈、快门，这样照出来的照片才专业，但MM可不懂这些，教了半天也不会。幸好相机有Facade设计模式，把相机调整到自动档，只要对准目标按快门就行了，一切由相机自动调整，这样MM也可以用这个相机给我拍张照片了。

　　门面模式：外部与一个子系统的通信必须通过一个统一的门面对象进行。门面模式提供一个高层次的接口，使得子系统更易于使用。每一个子系统只有一个门面类，而且此门面类只有一个实例，也就是说它是一个单例模式。但整个系统可以有多个门面类。

　　11、FLYWEIGHT—每天跟MM发短信，手指都累死了，最近买了个新手机，可以把一些常用的句子存在手机里，要用的时候，直接拿出来，在前面加上 MM的名字就可以发送了，再不用一个字一个字敲了。共享的句子就是Flyweight，MM的名字就是提取出来的外部特征，根据上下文情况使用。

　　享元模式：FLYWEIGHT在拳击比赛中指最轻量级。享元模式以共享的方式高效的支持大量的细粒度对象。享元模式能做到共享的关键是区分内蕴状态和外蕴状态。内蕴状态存储在享元内部，不会随环境的改变而有所不同。外蕴状态是随环境的改变而改变的。外蕴状态不能影响内蕴状态，它们是相互独立的。将可以共享的状态和不可以共享的状态从常规类中区分开来，将不可以共享的状态从类里剔除出去。客户端不可以直接创建被共享的对象，而应当使用一个工厂对象负责创建被共享的对象。享元模式大幅度的降低内存中对象的数量。

　　12、PROXY—跟MM在网上聊天，一开头总是“hi,你好”,“你从哪儿来呀？”“你多大了？”“身高多少呀？”这些话，真烦人，写个程序做为我的Proxy吧，凡是接收到这些话都设置好了自动的回答，接收到其他的话时再通知我回答，怎么样，酷吧。

　　代理模式：代理模式给某一个对象提供一个代理对象，并由代理对象控制对源对象的引用。代理就是一个人或一个机构代表另一个人或者一个机构采取行动。某些情况下，客户不想或者不能够直接引用一个对象，代理对象可以在客户和目标对象直接起到中介的作用。客户端分辨不出代理主题对象与真实主题对象。代理模式可以并不知道真正的被代理对象，而仅仅持有一个被代理对象的接口，这时候代理对象不能够创建被代理对象，被代理对象必须有系统的其他角色代为创建并传入。

   行为模式

　　13、CHAIN OF RESPONSIBLEITY—晚上去上英语课，为了好开溜坐到了最后一排，哇，前面坐了好几个漂亮的MM哎，找张纸条，写上“Hi,可以做我的女朋友吗？如果不愿意请向前传”，纸条就一个接一个的传上去了，糟糕，传到第一排的MM把纸条传给老师了，听说是个老处女呀，快跑!

　　责任链模式：在责任链模式中，很多对象由每一个对象对其下家的引用而接

　　起来形成一条链。请求在这个链上传递，直到链上的某一个对象决定处理此请求。客户并不知道链上的哪一个对象最终处理这个请求，系统可以在不影响客户端的情况下动态的重新组织链和分配责任。处理者有两个选择：承担责任或者把责任推给下家。一个请求可以最终不被任何接收端对象所接受。

　　14、COMMAND—俺有一个MM家里管得特别严，没法见面，只好借助于她弟弟在我们俩之间传送信息，她对我有什么指示，就写一张纸条让她弟弟带给我。这不，她弟弟又传送过来一个COMMAND，为了感谢他，我请他吃了碗杂酱面，哪知道他说：“我同时给我姐姐三个男朋友送COMMAND，就数你最小气，才请我吃面。”，

　　命令模式：命令模式把一个请求或者操作封装到一个对象中。命令模式把发出命令的责任和执行命令的责任分割开，委派给不同的对象。命令模式允许请求的一方和发送的一方独立开来，使得请求的一方不必知道接收请求的一方的接口，更不必知道请求是怎么被接收，以及操作是否执行，何时被执行以及是怎么被执行的。系统支持命令的撤消。

　　15、INTERPRETER—俺有一个《泡MM真经》，上面有各种泡MM的攻略，比如说去吃西餐的步骤、去看电影的方法等等，跟MM约会时，只要做一个Interpreter，照着上面的脚本执行就可以了。

　　解释器模式：给定一个语言后，解释器模式可以定义出其文法的一种表示，并同时提供一个解释器。客户端可以使用这个解释器来解释这个语言中的句子。解释器模式将描述怎样在有了一个简单的文法后，使用模式设计解释这些语句。在解释器模式里面提到的语言是指任何解释器对象能够解释的任何组合。在解释器模式中需要定义一个代表文法的命令类的等级结构，也就是一系列的组合规则。每一个命令对象都有一个解释方法，代表对命令对象的解释。命令对象的等级结构中的对象的任何排列组合都是一个语言。

　　16、ITERATOR—我爱上了Mary，不顾一切的向她求婚。

　　Mary：“想要我跟你结婚，得答应我的条件”

　　我：“什么条件我都答应，你说吧”

　　Mary：“我看上了那个一克拉的钻石”

　　我：“我买，我买，还有吗？”

　　Mary：“我看上了湖边的那栋别墅”

　　我：“我买，我买，还有吗？”

　　Mary：“我看上那辆法拉利跑车”

　　我脑袋嗡的一声，坐在椅子上，一咬牙：“我买，我买，还有吗？”

　　……

　　迭代子模式：迭代子模式可以顺序访问一个聚集中的元素而不必暴露聚集的内部表象。多个对象聚在一起形成的总体称之为聚集，聚集对象是能够包容一组对象的容器对象。迭代子模式将迭代逻辑封装到一个独立的子对象中，从而与聚集本身隔开。迭代子模式简化了聚集的界面。每一个聚集对象都可以有一个或一个以上的迭代子对象，每一个迭代子的迭代状态可以是彼此独立的。迭代算法可以独立于聚集角色变化。

　　17、MEDIATOR—四个MM打麻将，相互之间谁应该给谁多少钱算不清楚了，幸亏当时我在旁边，按照各自的筹码数算钱，赚了钱的从我这里拿，赔了钱的也付给我，一切就OK啦，俺得到了四个MM的电话。

　　调停者模式：调停者模式包装了一系列对象相互作用的方式，使得这些对象不必相互明显作用。从而使他们可以松散偶合。当某些对象之间的作用发生改变时，不会立即影响其他的一些对象之间的作用。保证这些作用可以彼此独立的变化。调停者模式将多对多的相互作用转化为一对多的相互作用。调停者模式将对象的行为和协作抽象化，把对象在小尺度的行为上与其他对象的相互作用分开处理。

　　18、MEMENTO—同时跟几个MM聊天时，一定要记清楚刚才跟MM说了些什么话，不然MM发现了会不高兴的哦，幸亏我有个备忘录，刚才与哪个MM说了什么话我都拷贝一份放到备忘录里面保存，这样可以随时察看以前的记录啦。

　　备忘录模式：备忘录对象是一个用来存储另外一个对象内部状态的快照的对象。备忘录模式的用意是在不破坏封装的条件下，将一个对象的状态捉住，并外部化，存储起来，从而可以在将来合适的时候把这个对象还原到存储起来的状态。

　　19、OBSERVER—想知道咱们公司最新MM情报吗？加入公司的MM情报邮件组就行了，tom负责搜集情报，他发现的新情报不用一个一个通知我们，直接发布给邮件组，我们作为订阅者（观察者）就可以及时收到情报啦

　　观察者模式：观察者模式定义了一种一队多的依赖关系，让多个观察者对象同时监听某一个主题对象。这个主题对象在状态上发生变化时，会通知所有观察者对象，使他们能够自动更新自己。

　　20、STATE—跟MM交往时，一定要注意她的状态哦，在不同的状态时她的行为会有不同，比如你约她今天晚上去看电影，对你没兴趣的MM就会说“有事情啦”，对你不讨厌但还没喜欢上的MM就会说“好啊，不过可以带上我同事么？”，已经喜欢上你的MM就会说“几点钟？看完电影再去泡吧怎么样？”，当然你看电影过程中表现良好的话，也可以把MM的状态从不讨厌不喜欢变成喜欢哦。

　　状态模式：状态模式允许一个对象在其内部状态改变的时候改变行为。这个对象看上去象是改变了它的类一样。状态模式把所研究的对象的行为包装在不同的状态对象里，每一个状态对象都属于一个抽象状态类的一个子类。状态模式的意图是让一个对象在其内部状态改变的时候，其行为也随之改变。状态模式需要对每一个系统可能取得的状态创立一个状态类的子类。当系统的状态变化时，系统便改变所选的子类。

　　21、STRATEGY—跟不同类型的MM约会，要用不同的策略，有的请电影比较好，有的则去吃小吃效果不错，有的去海边浪漫最合适，单目的都是为了得到MM的芳心，我的追MM锦囊中有好多Strategy哦。

　　策略模式：策略模式针对一组算法，将每一个算法封装到具有共同接口的独立的类中，从而使得它们可以相互替换。策略模式使得算法可以在不影响到客户端的情况下发生变化。策略模式把行为和环境分开。环境类负责维持和查询行为类，各种算法在具体的策略类中提供。由于算法和环境独立开来，算法的增减，修改都不会影响到环境和客户端。

　　22、TEMPLATE METHOD——看过《如何说服女生上床》这部经典文章吗？女生从认识到上床的不变的步骤分为巧遇、打破僵局、展开追求、接吻、前戏、动手、爱抚、进去八大步骤(Template method)，但每个步骤针对不同的情况，都有不一样的做法，这就要看你随机应变啦(具体实现)；

　　模板方法模式：模板方法模式准备一个抽象类，将部分逻辑以具体方法以及具体构造子的形式实现，然后声明一些抽象方法来迫使子类实现剩余的逻辑。不同的子类可以以不同的方式实现这些抽象方法，从而对剩余的逻辑有不同的实现。先制定一个顶级逻辑框架，而将逻辑的细节留给具体的子类去实现。

　　23、VISITOR—情人节到了，要给每个MM送一束鲜花和一张卡片，可是每个MM送的花都要针对她个人的特点，每张卡片也要根据个人的特点来挑，我一个人哪搞得清楚，还是找花店老板和礼品店老板做一下Visitor，让花店老板根据MM的特点选一束花，让礼品店老板也根据每个人特点选一张卡，这样就轻松多了；

　　访问者模式：访问者模式的目的是封装一些施加于某种数据结构元素之上的操作。一旦这些操作需要修改的话，接受这个操作的数据结构可以保持不变。访问者模式适用于数据结构相对未定的系统，它把数据结构和作用于结构上的操作之间的耦合解脱开，使得操作集合可以相对自由的演化。访问者模式使得增加新的操作变的很容易，就是增加一个新的访问者类。访问者模式将有关的行为集中到一个访问者对象中，而不是分散到一个个的节点类中。当使用访问者模式时，要将尽可能多的对象浏览逻辑放在访问者类中，而不是放到它的子类中。访问者模式可以跨过几个类的等级结构访问属于不同的等级结构的成员类。

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